好莱坞入侵百老汇 周黎明 　　年届63岁的阿尔·帕西诺是一个工作狂。在过去一年里，可以在四部新片中看到他的身影，分别是《失眠》 （Insomnia）、《西蒙妮》（Simone）、《谍海计中计》（The Recruit）和《我认识的人》（People I Know）。 也许他的演技已远不如上世纪七八十年代屡屡荣获奥斯卡提名的作品，但那种生命不息、表演不止的工作精神可 敬可佩。如果你觉得上述影片还不过瘾，本月你可以在纽约曼哈顿47街的巴里摩剧院欣赏他真人露相。 　　帕西诺在奥斯卡·王尔德的著名话剧《萨乐美》中，扮演希律王。为了看"拖油瓶"女儿跳脱衣舞，希律王答 应割下施浸者约翰的头。帕西诺用意第绪语口音念着经典的王尔德台词，把人物的淫、恶和百无聊赖表现得入木 三分。这类角色对他来说易如反掌，不过一个年近退休的电影演员要背诵大段台词也不是容易事。但帕西诺并非 单枪匹马，扮演萨乐美的玛丽莎·托梅和扮演母后的戴恩·威斯特都拿过奥斯卡最佳女配角。 　　 影星重返舞台 　　功成名就的银幕大腕演舞台剧，虽然不是闻所未闻的奇事，但多数人心目中属于"反常现象"。在1998年初笔 者曾在北京看过姜文演法国名剧《科诺克或医学的胜利》，想必以后不再会有这种机会。个中道理很简单，而且 放之四海而皆准：演舞台剧又辛苦，报酬又低，若有电影电视拍，谁愿意低就呢？ 　　但在美国，电影明星上舞台的例子比比皆是。就在去年底，两度奥斯卡影后萨莉·菲尔德在纽约百老汇主演 爱德华·阿尔比的名剧《山羊》，由于她是接替一个荣获托尼奖提名的优秀话剧演员，观众非但没有给她"优待"， 反而投以苛刻的眼光。但菲尔德以精湛的演技，征服了以挑剔著称的纽约观众和评论界。 　　舞台表演和影视表演略有区别，在很多方面，舞台表演的难度要高一些，比如，百老汇舞台剧通常连演数周 或数月，演员需要有毅力，保持创作的锐气。大牌电影明星登上舞台，金钱往往是最次要的因素，因为跟影视的 报酬相比，话剧或音乐剧简直像是义务劳动。但不容否认，很多大腕上百老汇的潜在动机仍是功利性的。他们或 面临好莱坞事业大滑坡，甚至处于半退休状态，或事业进入低谷，急需以新的形式输血。 　　好莱坞对于进入中年的女演员是很残酷的。六七十年代的冷艳巨星费·唐纳薇到了1990年代已几乎无戏可演， 她便去竞争韦伯的音乐剧《日落大道》，主角刚好是一个过气的女明星，无需她装嫩。几个月排练下来，韦伯对 她的唱功仍不满意，宁可赔了她一大笔钱，请她走路。韦伯换上了1980年代曾叱咤风云的演技派女星葛兰·克洛 斯。克洛斯把一个银幕经典形象演绎得入木三分，从洛杉矶一直演到百老汇，引起文艺界的轰动。此后，她又返 回了好莱坞，虽然难以达到以前的高度，但演配角的机会似乎俯拾皆是。 　　但并不是每个大腕都在霉气当头时才想到满足小众的舞台，不少年轻一辈希望借助舞台剧证明自己不是一个 导演的泥塑或银幕的花瓶。基努·里维斯在《生死时速》上映后不久，去加拿大一个小城市主演《哈姆雷特》， 报酬才几千元。他无非是想告诉同行：别以为我肌肉发达、大脑萎缩，我有本事（至少是有胆量）攻克这个男演 员的传统堡垒。格温妮丝·帕尔特洛拿下奥斯卡影后，不少人对她在《莎翁情史》中的表演不以为然，他们说： 这是角色写得好，谁来演都能赢奖。于是她也主演了一部莎翁名剧《皆大欢喜》，嘴上念着那传颂千古的美妙名 句，但潜台词似乎是：瞧，牛皮不是吹的。 　　 人人能唱会跳 　　说起欧美电影演员的功底，那牛皮真不是吹的。当我们为凯瑟琳·泽塔琼斯和理查·基尔在《芝加哥》中的 歌舞目瞪口呆时，我们看到的只是冰山一角。大多数好莱坞明星成名前都有舞台表演的经验，受过专业或半专业 的歌舞训练。《芝加哥》中除了蕾妮·齐维格外，所有演员均有丰富的舞台歌舞表演经验。 　　去年的妮可·基德曼和尤恩·迈格莱格已经让大家"惊艳"过一回。我这里随便举出几个名字，如休·杰克曼、 梅丽尔·斯特里普、托尼·科莱特。。。。。。哪个都唱得比麦当娜强。 　　影迷们不知道电影明星会唱歌跳舞，这不是偶然的。首先，好莱坞明星无需像香港明星那样靠多栖发财，他 们上综艺节目也不用亮出卡拉OK功底；其次，明星初闯好莱坞时，通常需要隐瞒其歌舞背景和能力，惟恐片商把 你定型为歌舞演员而收缩了前程通道。直到有大型歌舞片开拍时，片商和观众才惊讶地发现原来个个都是十项全 能。 　　其实，他们当中几乎没人进过正规的艺术学院，正式学过表演的也属少数，但美国的基础教育非常注重开发 青少年的艺术潜质，中学就提供大量学习乐器、声乐、表演的机会。笔者曾经看过一出中学生制作的音乐剧《乐 器销售员》，那是一所普通中学，不是那些艺术专才中学，但学生的表演水平和整出戏的制作水平完全不亚于我 们的省级剧团，甚至超过这个水平。难怪一有歌舞片开拍，就会冒出众多竞争者。 　　 舞台的磁力 　　有些人早已无需证明自己的实力，好莱坞生涯也不大可能受到舞台成功的影响，他们上舞台往往是因为舞台 的特殊魅力。很多好莱坞明星早年转战百老汇剧院，银幕走红后仍偶然戏瘾发作，帕西诺更像是这一类。 　　前年夏天，纽约中央公园推出露天免费话剧——契诃夫名剧《海鸥》，主演是斯特里普和她在《索菲的选择》 中的老搭档，几乎所有演员均是影视大腕，连娜塔莉·波特曼也轧上一角。观众虽然无需掏钱买票，但需要露宿 公园才能等得一席座位。全美国最大牌的影评家和剧评家对该剧的专注，大大超过了一部普通好莱坞影片，使之 成为一件文化盛事。更早些时候，米雪儿·菲弗在同一个公园上演过《仲夏夜之梦》，也轰动一时，但后来把它 搬上银幕，效果反而不尽如人意。 　　舞台的魅力不仅吸引着才华横溢的演员，也导致很多项目的"回流"。长期以来，戏剧舞台跟文学作品一样， 为银幕输送了源源不断的素材。一般来说，一出戏若久演不衰，好莱坞片商就可能会有兴趣。戏剧观众的范围虽 远不如电影，但能一演数年，至少表示有一定的观众基础。可是近几年，有越来越多的电影被改编成舞台剧，在 舞台上二度发热发光。 　　《光猪六壮士》是1997年的英国喜剧片，讲一群失业工人忽发奇想，想靠跳脱衣舞赚钱。这部小制作影片成 功后，百老汇制作人得到灵感，觉得这个题材应该可以改编成歌舞喜剧。他们投入了两倍于电影原版的资金，把 故事从英国搬到美国，经过巡回演出和不断修改，终于打入竞争激烈的百老汇。 　　目前百老汇最叫好叫座的舞台剧是《制作人》（The Producers），改编自1968年的同名电影，出自原编导之 手。影片属于cult作品，只有少数发烧友为之迷恋，但舞台剧却创下了勇夺12项托尼奖的记录，观众需要提前半 年定票才有可能亲身体验这出搞笑喜剧。首演该剧的两位明星也来自好莱坞，分别是主演《哥斯拉》的马修·布 洛德里克和主演《假凤虚凰》的内森·连恩。 　　好莱坞和百老汇是互补的：好莱坞有"广度"，能一下将作品推到世界各个角落；百老汇虽然每年有上千万观 众，但毕竟无法跟电影抗衡，它的高价格和稀有性决定了它必须走高档路线，以创意和艺术棱角吸引人。在百老 汇和外百老汇，可以看到非常偏门的题材和极端前卫的表现手法，这是连小众艺术片都无法匹敌的。 　　舞台和影视之间的人员流动不限于演员，在编导方面的相互借鉴更有意思。远的不说，就说《美国丽人》的 导演门德斯、《时时刻刻》的导演戴德利和《芝加哥》的导演马歇尔，均是先在舞台上确立其江湖地位的。传统 上，舞台导演刚刚执掌镜头时，一般会显露出对电影语汇的生疏；但这是过时的老观念了，如今的舞台导演，非 但不再囿于几幕几景的格式，反而处处展现出对时空处理的巨大想象力。就拿上述三位来说，他们的电影作品似 乎比电影更电影。究其原因，现在的舞台剧早已突破了传统的条条框框，舞台不再望银幕兴叹，而是玩电影手段 于股掌之中。 　　《红磨坊》风靡世界后，导演巴兹·鲁赫曼接下了一个有趣的项目：把经典歌剧《波西米亚人》（又译《艺 术家的生涯》）搬上百老汇舞台。他摒弃了传统歌剧的选角和表演方法，要求演员长得像剧中人物那样年轻、漂 亮，表演像银幕上那样自然、不做作。因为这是19世纪末巴黎的故事，舞台场景酷似《红磨坊》，但他却选择了 场景明换的反传统做法。有一段时间，该歌剧的两套"正宗版"同时在附近的大都会歌剧院和市立歌剧院上演，但 鲁赫曼版却能每天一两场，久演不衰，并一票难求。我们将来也许能欣赏到鲁赫曼更杰出的影片，但他的舞台剧 是不可取代的，因为当他嫁接两种表演艺术的媒介时，他找到了一个创新的空间。这应该是影人们粉墨登场演话 剧或歌舞剧的真正收益。